Karol Jóźwiak

 

Andrzej Różycki

 

- ku fotozoficzności

 

 

Wszystkoizm

Andrzej Różycki kroczył własnymi drogami. Nie poszedł drogą etnografa, mimo fascynacji kulturą ludową. Jak niewielu rozumiał ludzi wsi, ich mentalność, duchowość, habitus. Nie poszedł drogą kolekcjonera czy muzealnika, mimo pasji kolekcjonerskiej graniczącej z obsesją, a także wizjonerstwa i szerokości horyzontów, dzięki którym zgromadził nadzwyczajny zbiór sztuki naiwnej i fenomenów kultury wernakularnej. Nie poszedł drogą artysty awangardowego, mimo że swoimi dokonaniami wyznaczał kanony najbardziej progresywnych fenomenów kultury artystycznej swoich czasów. Nie poszedł drogą filmowca, mimo że stworzył niemal pięćdziesiąt filmów dokumentalnych, a za niektóre z nich nagradzany był prestiżowymi nagrodami. Nie poszedł drogą kaznodziei czy apologetyka chrześcijaństwa, mimo, że całkowicie podporządkowywał swoją ideę sztuki misterium religijnemu i symbolice chrześcijańskiej, którą określał pojęciem sztuki sakralnej, a twórczość utożsamiał z aktem religijnym. Nie poszedł drogą kulturoznawcy czy filozofa kultury, jakkolwiek ostatnie lata swojej działalności podporządkowywał opracowywaniu swojej idei fotozofii i osadzaniu jej w teoretycznych rozważaniach, a sam z powagą określał się jako fotozof. „Ja nie mam ochoty się uporządkować, ponieważ mnie ponosi to tu, to tam” – stwierdził w jednej z rozmów, dodając później: „większość zajmuje się czymś konkretnym, a ja zajmuję się różnymi rzeczami jednocześnie. Ktoś może powiedzieć, że jestem takim wszystkoizmem”.

 

Chodzenie własnymi drogami

„Ja drogę w fotografii za każdym razem – czy w grupie, czy pojedynczo, przechodzę … swoimi drogami” – pisał Różycki we wstępie do swojej wystawy Fotografia nostalgiczna. W tym samym okresie otwierał w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie swoją monumentalną wystawę „Chodzę swoimi drogami”, której tytuł zaczerpnięty był z pracy z 1968. Chodzenie własnymi drogami jest symboliczną pracą, do której powracał przez całą swoją twórczość. Pierwotnie przygotował ją na swoje dwudzieste szóste urodziny, autoportret artysty obsypany jest dwudziestoma sześcioma żyletkami, rozrzucanymi przez wklejonego w górnym narożniku anioła (anioł to ksywa Różyckiego z okresu Zero-61): „słodycz i ból – życie” zwięźle skomentowali pracę kuratorzy krakowskiej wystawy. W kolejnych latach Różycki przetwarzał tę pracę, dodając kolejne poziomy nadbudowywane na autobiograficznej narracji. Ostatniej wersji tej pracy nie ukończył, choć miał już przygotowany wydruk, materiały, pomysł, o którym sporo rozmawialiśmy w ostatnim okresie jego życia. Śmierć pozostawiła w zawieszeniu ostateczny jej efekt. Do swojego portretu miał wkleić wyrwany fragment mapy II Rzeczpospolitej, obejmującej Baranowicze (miejsce jego urodzenia, na terenie dzisiejszej Białorusi), Żychlin (miejscowość w środkowej Polsce, w której spędził dzieciństwo), Toruń (miejsce studiów i wejścia w świat sztuki, wraz z grupą Zero-61), i Łódź (miejsce, gdzie ostatecznie się zadomowił i spędził ostatnich pięć dekad swojego życia). Praca ta ukazać miała ważną część jego doświadczenia życiowego: los tułacza, osoby wykorzenionej, a jednocześnie namiętnie szukającej tej utraconej części swojej tożsamości, próbującej odzyskać zerwane połączenia z przodkami, z przeszłością, z tradycją, religią. Jednocześnie pokazywała ona, że nomadyczny tryb życia Różyckiego niekoniecznie był jego świadomym wyborem, ale częścią jego tożsamości, losem, na który był skazany jako Polak urodzony na Kresach w okresie II wojny światowej. „Muszę przyznać – pisał w Późnym słowie o ojcu – że zdjęcia z archiwum rodzinnego, w tym w głównej mierze ojcowskiego autorstwa, po wielokroć były pośrednią bądź bezpośrednią inspiracją wielu moich zdjęć artystycznych (…). Sądzę właśnie, że doświadczenie tamtych fotografii zdeterminowało mnie, by zostać twórcą! Wyobraźmy sobie chłopca w bardzo prowincjonalnym miasteczku, w którym pojawił się po wojnie z rodzicami z racji przepędzenia z Baranowicz, z ziem zza Buga. Jako mały chłopiec nie miał pamięci o tamtych stronach, tylko fotografie dawały świadectwo o istnieniu tamtego świata”.

 

Refleksja wędrowna

Różycki był w drodze, wędrował. Przy okazji pewnego wydawnictwa określił się jako homo viator. Gdy z Andrzejem Różyckim i Tomaszem Ferencem pisaliśmy nasz wspólny biogram do naszej książki o Zofii Rydet, określiliśmy się jako: „nieformalny zespół badawczy”, którego główną metodą badań „jest podróż (w sensie dosłownym i metaforycznym) między archiwami, świadkami historii i miejscami”. Nasza praca nad książką o Rydet uświadomiła nam specyfikę „twórczości nomadycznej, uprawianej w drodze”, którą można zrozumieć przyjąwszy „heurystykę wędrówki” i pewną „wędrowną refleksję”. Tak też zbudowany był film Różyckiego o Rydet: Nieskończoność dalekich dróg. Podpatrzona i podsłuchana Zofia Rydet. A.D. 1989. Oparty on był na strukturze wędrówki „podążaniu z kamerą i dyktafonem za nieustannie wędrującą artystką, która niemal w biegu opowiadała o swojej twórczości i życiu”. Towarzysząc Różyckiemu przy tych badaniach i innych działaniach doświadczałem, jak mimo wieku i drobnych trudności ruchowych również Różycki, tak samo jak kilka dekad wcześniej Rydet, w każdej chwili był gotowy, żeby ruszyć w drogę, podróż go inspirowała do myślenia, do rozmów, stymulowała intelektualnie. O tym swoim wędrownym trybie pracy często wspominał w różnych kontekstach. „Jak o drzewach robiłem film, to całą Polskę przejechałem. Od Świętej Lipki do południa, na wschód i tak dalej… Chciało mi się… Dlatego znam Polskę” – podkreślał swoje zaangażowanie podczas produkcji filmów. Podczas robienia filmu Kto garnki lepi „przejechałem wszystkie ośrodki. A wystarczyło zrobić w jednym ośrodku, dało się to na jednym przykładzie wytłumaczyć. Ale ja przejechałem wszystkie ośrodki ważniejsze, wszystkich ludzi znałem”. W notce autorskiej do albumu Pejzaż frasobliwy, którego Różycki był współautorem, napisał: „wędrowanie nauczyło nas szacunku, pozwoliło zrozumieć ludzi i kraj, wyraźniej widzieć krajobraz. Powoli nauczyliśmy się czytać Polską Ziemię”. Etnograficzną wagę tego przedsięwzięcia umiał docenić Aleksander Jackowski, który we wstępie do albumu napisał, że jest on „rezultatem wieloletnich wędrówek po Kraju obu autorów, ich daru postrzegania piękna, ale też i wysokich kompetencji”. Pejzaż frasobliwy, trochę jak działania Rydet, stał się inwentaryzacją przestrzeni symbolicznej Polski. O ile Zapis socjologiczny koncentrował się na wnętrzach domów ludzi, o tyle Różycki dokonał monumentalnej inwentaryzacji przydrożnych kapliczek, określających pejzaż polskiej wsi.

Etnozofia

Różycki zafascynowany był kulturą wsi, bo znajdował w niej inspirację, rozmach i wzniosłość, którą sam starał się osiągać w swoich neoawangardowych działaniach artystycznych. „Sztuka artystów naiwnych, innych, wiejskich, wielokrotnie przyczyniła się do tej, czy innej mojej inspiracji, pozostawiła realne ślady w moich dziełach” – pisał przy okazji wystawy Nostalgia za sacrum w 1997. „Nie mogło się stać inaczej, gdyż charakter dzieł artystów naiwnych, zgromadzonych przeze mnie, ich intensywność, moje codzienne z nimi obcowanie wrosło we mnie. Dzieła te często karcą mnie, pouczają, przypominają o pokorze, często w dzisiejszej sztuce obcej i zapomnianej. To nie kto inny niż moi nieprofesjonalni i chyba tylko oni tak naprawdę zwracają uwagę na właściwą proporcję i miarę człowieka, tego świata oraz świata odległego, odwiecznego”. To jego zapatrzenie się w sztukę naiwną, oddanie się jej i zawierzenie jej szczególnej wartości, pomogło mu dostrzec to, co umykało zawodowym etnografom i akademikom: wczucie się w tych twórców i przeżywanie twórczości jako gestu religijnego, a więc gestu o najwyższej doniosłości i wadze. Różycki widział w twórcach ludowych mistrzów i partnerów artystycznych, z którymi dzielił idee, inspiracje, ambicje, ale również pokorę i posłannictwo. Ich twórczości nie traktował jako przedmiotu badań etnograficznych, jako kuriozum czy wyraz naiwności, ale jako dialog artystyczny na równych zasadach. Wiedział, że tzw. artystom ludowym bliżej do sztuki niż do tzw. ludowości, że bratnimi duszami twórców nieprofesjonalnych mogą być raczej artyści awangardowi, niż zawodowi etnografowie. „Zauważyłem, że odwiedzający mnie artyści awangardowi, zwłaszcza z zagranicy, są zafascynowani moimi zbiorami sztuki ludowej” – opowiadał w jednej z rozmów z 1989. „Zauważyłem też, że etnografowie są źle przygotowani do rozumienia tej twórczości. Kształcenie akademickie ukierunkowane jest na kulturę materialną. Wydaje mi się jednak, że sztukę ludową lepiej może zrozumieć artysta”. Gdy jednak określał się w obszarze sztuki, bez wahania identyfikował się z antropologią i etnografią, z którymi dzielił zainteresowanie prymarnymi kwestiami kultury i człowieka: „interesuje mnie obszar centralny, sens istnienia człowieka na ziemi, obszar najbardziej duchowy, sakralny. Najogólniej mówiąc interesują mnie zjawiska, którymi zajmują się również antropologowie kultury, szczególnie ludowej. Ja najchętniej moje poczynania w obszarze filmu nazywam rozważaniami etnozoficznymi”.

Ta etnozofia miała swój ekwiwalent w idei fotografii sakralnej, realizowanej przez Różyckiego od lat 80. Podążając tropem twórców ludowych dążył on do wydobycia w swojej twórczości potencjału sztuki, w której ekspresja i forma artystyczna są podporządkowane właśnie znaczeniom sakralnym i religijnym, konstytuującymi twórczość ludową. „Drogą różnych operacji fotograficznych, mechanicznych, plastycznych chcę uzyskać taki obraz fotograficzny, który by posiadał jak największą ilość odniesień historycznych i odwołań do tradycji i mitów”. Łączyło się to z podporządkowaniem ambicji artystycznych zagadnieniom sakralnym i tajemnicy. O wystawie Kamienne sny napisał, że nie ma ona „ambicji o charakterze artystycznym, a jedynie jest nieco głębszą refleksją natury antropologiczno-geologiczno-religijnej”. Ta etnozofia stopniowo przechodziła w fotozofię, której pierwszą manifestacją stała się wystawa W hołdzie ś.p. fotografii analogowej z 2009.

Fotozofia

Śmierć Andrzeja Różyckiego pozostawiła w pewnym niedopowiedzeniu ambitny projekt intelektualno-artystyczny, który artysta realizował od kilku dekad pod hasłem fotozofii. Fotozofia, czyli jak filozofuje się fotografią, fotografia jako sposób poznania – oto przedsięwzięcie, które konsekwentnie studiował w swoich kolejnych działaniach pomiędzy fotografią, metafotografią a teorią. Planował opisać swoją koncepcję fotozofii, planował pracę nad książką poświęconą temu zagadnieniu. Ostatecznie pozostały zaledwie szkice i rozproszone teksty, z których można próbować rekonstruować myśl fotozofa. Jednym z miejsc, w których opisał swoją koncepcję jest nasza wspólna książka o Zofii Rydet. Pisał tam:

„Od kilkunastu lat określam moją własną praktykę artystyczną pod pojęciem fotozofii. Ukułem to pojęcie trochę dla celów teoretycznych jak i praktycznych. Obszar pod pojęciem fotografii roi się od rozmaitych ról, zadań i celów jakie przypisywano możliwościom tkwiącym w technice fotografii. Należy według mnie, praktykującemu fotografowi, przyjrzeć się bliżej wszystkim zaistniałym celom, ideom i teoriom jakie zaistniały w obrębie całej historii fotografii. A więc historia i teoria to raz, ale i również ważna jest analiza medium w czasach nam obecnych jaką przypisuje się rolę fotografii, chociażby tej określanej jako artystyczna. Wszystkie te rozważania, wyrażenie wszystkich tych danych stwarza dla twórcy zupełnie nowy obszar, niespenetrowany przez innych, pole dla własnej działalności.”

Fotozofia wychodziła od fotografii, ale jej ostatecznym celem była filozoficzna medytacja nad szerszymi zagadnieniami. Od pierwszym działań w grupie Zero-61, poprzez neoawangardowe działania w ramach Warsztatu Formy Filmowej Różycki dążył do zgłębienia istoty fotografia, którą z biegiem czasu utożsamiał z istotą czasów współczesnych, opartych na obrazie w dobie reprodukcji technologicznej. Wyraził to wprost już w swoim pierwszym manifeście, Ujawnienie Reguł gry fotografii, deklarując nieustanną „walkę z techniką”: „Każdy próg i bariera przekroczona w humanistycznym rozpoznaniu kondycji technicznych środków mechanicznego zapisu (co jest równoznaczne z głębszym poznaniem rzeczywistości) to zwycięstwo sztuki”. Technika fotografii stała się dla niego obszarem quasi filozoficznych rozważań nad granicą poznania, nad sposobem postrzegania rzeczywistości, nad relacją między przedstawieniem wizualnym a jego pierwowzorem. Dlatego dążył do naginania jej praw. O okresie walki z techniką pisał: „gdzieś w latach 1969-1972 za katechizm poczynań uczyniłem podręcznik błędów i wad fotograficznych. Zauważyłem urok perforacji, przypadkowe sąsiedztwo klatek, błędy wołania, wady emulsji… Doceniłem twórczy urok ciemni i mokrego laboratorium; i tak prześwietlenia, solaryzacje, kilkakrotne ekspozycje, częściowe wołanie, nieużywanie utrwalacza (uzyskiwania przez to wielu odcieni czerni) itd… to próby i przygody, które odróżniały mnie w swoim czasie od innych fotografujących artystów.” W fotografii testował on to, co dostrzegał w twórczości nieprofesjonalnej, wernakularnej, w praktykach ludowych, wierzeniach, rytuałach. Stanowiła ona bowiem tylko pole badawcze, metaforę, bo w istocie ambicje Różyckiego obejmowały znaczną część kultury wizualnej i materialnej. Fotozofia wychodziła od etnozofii, od refleksji nad sensem i znaczeniem tych fenomenów kulturowych, przekładanych na techniki fotografii, reprodukcji mechanicznej, a więc mediów komunikacji wizualnych determinujących percepcję współczesnego człowieka.

W poszukiwaniu

miejsca dorobku

Andrzeja Różyckiego

Fotozofia stanowi wezwanie do przekraczania granic dyscyplin, do całościowego postrzegania kultury człowieka, w perspektywie rozwoju form symbolicznych, duchowych, technologicznych, artystycznych. Tym samym utrudnia znalezienie miejsca dla dorobku Andrzeja Różyckiego. Ten jego wszystkoizm, mania zbieracza, nienasycenie wielością, rozległość horyzontów, różnorodność, są jednocześnie trudnością i potencjałem. Bowiem wymagają niekonwencjonalności, pójścia w poprzek podziałom na dyscypliny, instytucje, metody. W ostatnich miesiącach życia Różyckiego sporo rozmawialiśmy o powołaniu Instytutu Badań Fotozoficznych, który byłby zinstytucjonalizowaną formą jego dotychczasowej praktyki. Nie udało nam się zrobić nic ponad robocze rozmowy. Wierzę jednak, że w jakiejś formie uda się zrealizować tę ideę we współpracy z różnymi instytucjami. Jednym z ważnych etapów tego jest projekt digitalizacji i opracowania części twórczości Różyckiego realizowany przez Fundację Sztuk Wizualnych. Dotychczasowa praca nad tym dorobkiem uświadomiła mi jak wymagającym jest to przedsięwzięciem. Porządkując setki pudeł, wypełnionych dziełami sztuki, fotografiami, książkami, obiektami kultury wernakularnej, rękopisami i tysiącami dziwnych obiektów zgromadzonych przez Różyckiego dostrzegłem praktyczny trud, który podjął. W samej Łodzi przeprowadzał się on kilkukrotnie, z coraz to większym zbiorem. Wysiłek nie do przecenienia, stanowi bowiem część tego dorobku. Jest w tym trudzie pewien element szerszego doświadczenia, konfrontowania się z przeciwnościami, z chęcią zachowania i ocalenia czegoś, co najłatwiej byłoby porzucić. Ja osobiście widzę w tym losie dorobku Różyckiego doświadczenie kultury na granicy zniszczenia, w drodze, zachowywanej wbrew trudom, przeciwnościom i doraźności. Jest w tym pewna idea posłannictwa i podjęcia trudu, zarzucanego przez innych, opowiedzenia się wbrew zdroworozsądkowemu pragmatyzmowi. Tym zasadniczo jest tradycja – podjęcie i pielęgnowanie wyzwania pozostawionego przez przodków, wbrew doraźnym sytuacjom, trudom, modom, aby móc je przekazać dalej kolejnym pokoleniom, szukając dla niego nowego miejsca we współczesności. Coś, co krótkoterminowo wydaje się nie mieć wartości, ale jest fundamentalne w dalekiej perspektywie. Różycki szukał miejsca dla tego, co zarzucone przez kulturę współczesną. Swoją praktyką pokazał, że samo szukanie miejsca jest równie ważne, o ile nie ważniejsze, niż jego znalezienie.

~~~

Andrzej Różycki (1942–2021) jest jedną z kluczowych postaci sztuki i kultury wizualnej w Polsce. Członek awangardowej grupy „Zero-61”, współzałożyciel neoawangardowego Warsztatu Formy Filmowej, autor kilkudziesięciu filmów o sztuce i kulturze, teoretyk sztuki, kolekcjoner i kurator wystaw.

W swojej praktyce artystycznej i teoretycznej poszukiwał idiomu polskiego, który stanowiłby o swoistości i wyjątkowości lokalnej kultury materialnej i wizualnej wobec zunifikowanej kultury globalnej, dominującej świat sztuki. Ta niepopularna postawa skazywała go na pewne zmarginalizowanie, choć jej wartość ceniona była w kręgu badaczy i instytucji kultury.

Fundacja Sztuk Wizualnych w 2024 roku podjęła się dwuletniego projektu opracowania i udostępnienia korpusu prac dokumentacyjnych i artystycznych artysty, związanych z jego badaniami i inspiracjami kulturą wsi i religijnością – łącznie 2850 obiektów – jako bezcennego źródła do refleksji i badań nad polską kulturą materialną XIX-XXI wieku.

W ramach projektu powstaje ogólnodostępne, cyfrowe repozytorium przedstawiające dorobek Andrzeja Różyckiego jako narzędzie do badania polskiej kultury wizualnej. Archiwum ma charakter otwarty i jest dostępne na platformie Szukaj w Archiwach prowadzonej przez Narodowe Archiwum Cyfrowe. W 2024 roku Fundacja zabezpieczyła i zdigitalizowała 1552 fotografii które można obejrzeć pod poniższym linkiem.

—> Zobacz zdigitalizowane fotografie

—> Posłuchaj Karola Jóźwiaka

Kurator: Karol Jóźwiak
Projekt graficzny: Aleksandra Korzonek
Koordynacja i digitalizacja: Michał Leśniowski

 

 

 

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.

 

 

Nazwa zadania: Zabezpieczenie i opracowanie archiwum twórczości Andrzeja Różyckiego – etap I

Wartość dofinansowania: 187 000 zł

Wartość całego zadania: 250 835 zł

Umowa z września 2024 roku